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龟 兹 壁 画 缘 何 生 殖 崇 拜
www.silkroaddunhuang.com 2007-5-3 10:38:21 作者：霍 旭 初 来源：甘肃敦煌盛大旅行社 查看/717
1996年新疆人民出版社出版了苏北海著《丝绸之路与龟兹历史文化》一书。该书第13章第6节为“龟兹古代的生殖崇拜文化”其中第3小节为“龟兹壁画中的生殖崇拜”。在这一节和前面相关的章节里，作者称龟兹佛教壁画里绘出了生殖崇拜的内容，并附了线描图作为论说的根据。联系以前作者发表过类似的文章，笔者不得不发表评论，以便澄清龟兹佛教壁画的本来面目。同时希望引起佛教文化学术界的关注，有更多的学者参加这一问题的讨论。本文如有错误，诚望各位专家学者指正。
一
1989年第6期《新疆艺术》上发表了苏北海先生的《龟兹石窟壁画裸体艺术溯源》，文章在论说龟兹壁画里的裸体问题，一些学者对其提出了质疑和辩误。1990年第4期《新疆艺术》发表了姚士宏先生的《龟兹石窟壁画上果真绘有生殖崇拜吗》和笔者的《对〈龟兹石窟壁画裸体艺术溯源〉的一点质疑》。现在苏北海先生的《丝绸之路与龟兹历史文化》（以下简称“苏文”）有关龟兹壁画有生殖崇拜的论说，比他的《龟兹石窟壁画裸体艺术溯源》增加了不少材料，并在几个重要方面作了改动和弥补，然而问题和矛盾更多。总的看“苏文”的基本观点没有改变，所依据的图像也没有任何更改。根据对龟兹壁画题材内容反复考证，查阅大量佛经和流失国外的资料，并依据佛教义理及佛教艺术内涵、外延的界定以及学术研究的基本准则等，因此就以“苏文”为主，结合《龟兹石窟壁画裸体艺术溯源》的原有论说进行讨论。
“苏文”论说龟兹石窟壁画有生殖崇拜内容，主要的论据是克孜尔石窟三个线描图像：
1克孜尔石窟“天相图”里的金翅鸟。
2克孜尔石窟第38窟“天相图”里的“日天”和“月天”。
3克孜尔石窟第17、114窟的一个本生故事。
现在就对“苏文”的论说和壁画真实情况进行对比评论。
1“苏文”中举出了日本《新西域记》所载的一个克孜尔石窟的金翅鸟图像。“苏文”说：“……因此在日本《新西域记》中一幅双鸟衔蛇图，这就是金翅鸟的一种形式。本来金翅鸟是男根的象征物，可是这幅双鸟连体的背部相接处绘成一个十分形象的女性生殖器，于是形成了雌性，双鸟的嘴各自衔着一条蛇，其上分出四个头，均吐着蛇信，显然这是一幅男女生殖崇拜图，蛇象征男性生殖器，蛇信代表着正在射精，表达着古代龟兹人民强烈的生殖愿望‘金翅鸟’图。”①(图一)
图一 “苏文”所附的克孜尔石窟天象图中的金翅鸟(采自日本《新西域记》
“苏文”的这幅图，出自1937出版的日本大谷探险队成员编写的《新西域记》。此书是日本大谷探险队诸成员考察西域的日记、书信、游记和调查报告的汇集。这幅图是渡边哲信在《西域旅行日记》中的插图。渡边哲信和崛贤雄二人于1903年4月间在克孜尔石窟作了8天的匆匆考察，他们没有作文物的考古纪录，仅作了一些日记和旅行记。上述的金翅鸟是渡边哲信4月22日日记的配图。渡边哲信所记的这幅图所在洞窟的情况十分不准，我们根据渡边哲信日记所述，作了认真的实地调查，并查遍了龟兹石窟现有和流失国外的金翅鸟图的资料，结论是渡边哲信日记所记的这幅金翅鸟图严重失实。日本大谷探险队的考察存在许多缺陷，很多资料存在不准确的问题。对于这次考察不科学之处，我国学者评论说：“大谷探险队成员多是一些年轻的僧人，没有受过基本的考古学训练，斯坦因曾对橘瑞超把米兰彩绘泥塑佛像打碎表示极大的不满。而且，他们虽然写有一些日记或旅行记，却没有关于出土文物的详细结论，给后人的整理研究增加了许多困难。”②就连日本学者也有共识：“不幸的是，关于遗物（指1903年渡边哲信和崛贤雄在库木吐拉发现的回鹘文木简）发现情况的细节或遗物发现的确切地点，大谷使团的报告都不十分准确。这使大谷使团的携归品有时难以用于历史研究。”③这幅金翅鸟图是配在日记里的线描图，并非是考古报告中的材料，有非常大的随意性，使这幅金翅鸟图严重失真，我分析作为佛教徒的渡边哲信不是有意将合一的双翅绘成什么“女性生殖器”，只是一种无意的巧合而已。据实地核对，该图很可能是根据克孜尔第8窟天相图中的金翅鸟描绘的。在现存的金翅鸟图像里，只有克孜尔第8窟是双翅合一的。（图二）
图二 克孜尔第8窟天相图(线描图)
在龟兹石窟壁画中，金翅鸟有单头、双头和人面头形的，大多双翅展开，金翅鸟合拢的翅膀，是金翅鸟各类艺术造型的一种，根本不是什么“女性生殖器”形象。根据佛经记载，金翅鸟以龙为食，在龟兹石窟壁画里，金翅鸟嘴上均叼着数条龙。龙是汉译的称谓，实际就是印度的蛇。金翅鸟嘴上叼蛇，就是表现金翅鸟以龙为食的情貌。对这个问题，姚士宏先生在《龟兹石窟壁画上果真绘有生殖崇拜吗》一文中已经说的很清楚。“苏文”没有从龟兹石窟壁画里寻找真实的图像，也没有对日本《新西域记》的线描图作认真辨别。因此，“苏文”根据日本《新西域记》一幅失真的金翅鸟的插图，说龟兹石窟有“生殖崇拜”的论点，是不能成立的。
2“苏文”将克孜尔第38窟“天相图”里的“日天“和“月天”，也说成是“生殖崇拜”的图像。“苏文”使用的这两幅图，也是不真实的。④（图三）对这两幅图“苏文”解释为：“……第38窟又在辐射线圆形周围绘4只环飞的鸟。从这几种所谓‘日天’图的变化中可见图形并不代表太阳，而是古代对女阴崇拜的生殖标志。环飞的鸟为男根的象征，用以表示男女相结合繁殖人类，因为在远古时代，人类为了生存，重视生殖是十分庄严、神圣的事，所以把它置放在最显要的位置。同样所谓‘月天’图，也是误称。因为在克孜尔石窟中所见的‘月天’图，仍然有的作人形，有的作圆月或弯月。如第126、171窟的‘月天’图作人形，乘双轮车；第8窟在圆月之处绘有16颗圆点；第34、63、224新1窟的圆形中还绘一白兔。而在第38窟中则在弯月形状外除绘有圆形星点外，还绘出四只环飞的鸟，实际这幅图中的弯月形状仍是代表女阴，鸟则象征男根，弯月周围的小圆点代表鸟蛋，以示古时神话传说中女子吞鸟卵而繁衍后裔，整个画图同样是表示男女相结合以繁殖人类的大事。堂而皇之的向人们宣告，远古时期繁殖人口是第一等大事。其他一切必须服从这个崇高职责和追求，在印度远古是如此，生活在龟兹土地的古代人们也跳不出这个范畴。”⑤
图三 “苏文”所附的克孜尔第38窟中的“日天”和“月天”
在龟兹石窟的“天相图”里，“日天”和“月天”有两种形态，一是自然形态的，即圆形的太阳和弯形的月亮以及星星。另一种是拟人形的，即一位身穿甲胄、乘双轮马车的武士形象。克孜尔有一批洞窟的“日天”和“月天”是绘成自然形态的，其中第8、第38和新1窟比较典型。（图四）第38、新1窟的“日天”和“月天”周围还绘出四只大雁环绕飞行。两种形态都是有佛经依据的。据《秘藏经》所记，日天“乘四马车轮”；《大楼炭经》称日天“光射人眼，见之若圆”。据《贤愚经》卷十三载，过去有五百大雁被猎人捕杀，因闻佛法而升天，后到佛处回报恩德。在龟兹石窟的佛涅NB231和因缘故事里也可以看到很多大雁向佛供养的形象。大雁环绕“日天”、“月天”飞行是龟兹壁画的一种艺术创造，既表现了大雁对佛的供养，又增加了日月的动感。“苏文”认为拟人形的“日天”、“月天”是真正的“日天”、“月天”。自然形态的就都是“生殖崇拜”，而这才是“正称”？这是没有道理的。
以上“苏文”的两段论说，将龟兹石窟里的“天相图”里的金翅鸟和“日天”和“月天”说成是“生殖崇拜”，于是就把整个“天相图”与“生殖崇拜”连在一起说：“在龟兹石窟壁画中有引人注目的天相图，主要都绘在中心柱窟主室纵券顶的中脊，基本上都绘有日天、月天、立佛、风神、金翅鸟。实际是印度原始社会中为了繁殖人口所进行的强烈的生殖崇拜思想和愿望的反映。”⑥
图四 克孜尔第38天相图(线描图)
“天相图”是佛教艺术中一个有特定内容和完整的图像。它是表现佛教宇宙思想的。佛教的宇宙观十分庞大，“三千大千世界”就是最有代表性的宇宙观念。佛教把将“世俗世界”分为“欲界”、“色界”、“无色界”。又把“欲界”又分成“天、人、阿修罗、畜生、鬼、地狱”六个层次。“天”又称“天部”，是“欲界”的最高层。“天部”中有“天人”和“天体”两部分。“天体”部分由日、月、星、雷、电、云、风、雨组成⑦。
金翅鸟是印度古代传说中的神鸟，佛教将其纳入护法的“天龙八部”中。金翅鸟置于“天部”中央，还表示一种譬喻，即金翅鸟象征佛和佛法。《大智度论》卷二十七曰：“譬如金翅鸟王，普观诸龙命应尽者，以翅搏海，令水两辟，取而食之。佛亦如是，以佛眼观十方世界五道众生…。”
“天相图”里还有立佛，一般绘成托钵，有的还持锡杖，表示佛游化四方，人天皆度。与金翅鸟相组合，表现了佛法广阔，统驭宇宙的博大思想，也是释迦牟尼诞生不久所发的誓言“天上天下，唯我独尊”的象征。
龟兹石窟的“天相图”用抽象、概括的手法，表现了“天部”的情景。天相图在早期龟兹石窟里就已出现，但尚不规范，至中心柱窟流行时，已经形成规范的形式。凡是中心柱式的礼佛洞窟，在主室的顶部中脊处多绘“天相图”。“天相图”通常的组合形式是：（由窟门向内）日天、风神、立佛、金翅鸟、立佛、月天。
“苏文”为了将金翅鸟与“生殖崇拜”连在一起，引用了《摩诃婆罗多》中金翅鸟的故事，说大梵天的女儿迦德卢生下了一千个蛋，从中孵出二子，其中一个成为金翅鸟。由此“苏文”就得出“天相图中的金翅鸟同样是印度原始社会实行生殖崇拜的遗迹”和“金翅鸟实际是印度远古先民男根的象征物”的结论⑧。这样的解释不符合该神话的原义。原神话的迦德鲁是大地的化身，是蛇族的母亲。毗那陀是苍穹的化身，是大鹏鸟迦楼罗（即金翅鸟）的母亲。迦德鲁和毗那陀打赌，迦德鲁欺骗了毗那陀，两人成为世仇。金翅鸟专食蛇类，以表报复。⑨佛教吸收了金翅鸟和蛇的故事，这就是金翅鸟食蛇的来历。
3、“苏文”另一个论说龟兹壁画里有生殖崇拜的根据，是克孜尔17窟和114窟的所谓的“七鸟围啄人头图”（图五）。“苏文”说：“在克孜尔石窟17窟主室纵券顶右边券腹部及第114窟主室纵券顶左边券腹部（已流失国外）绘一幅大致相同的七鸟围啄人头图，在其附近还绘有虎、狼等兽类，这就可见鸟及虎、狼在原始社会中都是男根的象征物，在远古时期还都从圆形或椭圆形作为女阴的象征物。这幅画上的七鸟即代表男根，中间椭圆形的人头代表女性生殖器，表示不少男子在追逐和恋慕女子。”B10
图五 “苏文”所附的克孜尔第17窟的“日天”图所谓的“七鸟围啄人头图”，实是一幅佛本生故事图，有的学者考证其故事为“作肉山以施众生本生”B11，讲的是：在过去无量阿僧NB05C劫时，释迦牟尼为转轮圣王，名难沮坏王，他有一千个儿子，王劝令诸子出家修道，唯有六个儿子不肯出家，提出要分给阎浮提方可修道，王满足了六子的要求。但六子“各相违戾，抄掠攻伐”，一时阎浮提内“苗稼不登，人民饥饿”，王就“自投其身，以愿力故，即成肉山，…是时人民飞鸟禽兽，始于是时啖肉饮血…。”B12难沮坏王是佛的前身。这是一个宣扬舍身救众的佛本生故事，类似的题材在龟兹石窟壁画里绘制的很多。此题材的两幅本生故事，分别绘在克孜尔第17窟和114窟里券顶上。（图六）B13该两窟的券顶菱格构图里全部是本生故事画，所以这两幅图属于本生故事是确定无疑的。在全部都是佛本生故事的壁画里突然绘出一幅”生殖崇拜“的画面，是绝对不可能的。
图六 克孜尔第114窟的本生故事(线描图)“苏文”引用《诗经·商颂·玄鸟》和《史记·殷本纪》里的两个传说，说鸟是男性生殖器的象征，从而说“七鸟围啄人头图”里的“七鸟即代表男根，中间椭圆形人头代表女性生殖器”。暂且不说《诗经》、《史记》的传说能否套在西域民族文化观念上。就说“苏文”自己的解释，先后完全不一样。我们不妨将《龟兹石窟壁画裸体艺术溯源》里的论说引来对照一下。《龟兹石窟壁画裸体艺术溯源》里也是引用了上述两段传说，然而是这样解释的：“表明商民族在母系民族时代，以鸟为图腾，民族的始祖母是简狄，乃鸟之化身，整个氏族为鸟的后代，全系简狄所生，也可知当时的鸟图腾是雌性。由此可知在龟兹壁画中的七鸟共啄人头的形象，其中的人头实际代表男性生殖器的龟头，表明了以男性为中心的生殖崇拜”。又说：“在另两幅以四鸟为圈形成的图形中（指天相图中的大雁），其中间实际均是代表男性生殖器，鸟代表女性生殖器。有一图中间的月牙形状即代表男性生殖器的龟头。小圆圈表示睾丸；另一幅中间如光芒四射的圆形也代表男性生殖器，这些都反映以男性为中心的生殖崇拜。”B14鸟究竟代表什么，是“女性生殖器”，还是“男性生殖器”？两篇“苏文”两个说法，令人难解。
当有的学者指出克孜尔第114窟的相同题材的图像里还有虎、狼等与鸟在一起，这些又代表什么呢？“苏文”说“在其（鸟）附近还绘有虎、狼等，这就可见鸟和虎、狼在原始社会中都是男根的象征物。”B15其公式就是鸟是“男性生殖器”与其在一起的必然是“男性生殖器”。
“苏文”为了在佛教里寻找“生殖崇拜”的依据，还对佛教里的许多形象和原理作了不正确的论说，这里就其中主要的几个问题加以辩误：
1“苏文”说：“龟兹石窟壁画中的佛陀一般都是坐在莲花座上，而莲花就是原始社会中女阴的象征物，其他菩萨、比丘及各种供养人像中手持莲花者比比皆是。”B16言下之意，佛陀座在女性生殖器上，菩萨、比丘、供养人手里均持“女性生殖器象征物”。
莲花在佛教里视为圣洁之物。莲花出污泥而不染，有香、净、柔软、可爱四德，常比喻法界“常、乐、我、净”。莲花还象征纯净高雅，《妙法莲花经》就用莲花为喻，表示教义的纯正。莲花还是“净土”的象征，故在一些佛教造像中，佛坐于莲花座上。在佛教艺术中，莲花的象征意义是非常明确的，绝不会有其它的含义，“苏文”的所谓莲花是“女阴的象征物”，佛就座在这个象征物上的说法是错误的。“苏文”说龟兹壁画里的佛一般都坐在莲座上，这也是不符实际情况的。龟兹壁画除了唐代汉风壁画的佛像和晚期龟兹风的立佛站在莲座上以外，从4世纪至7世纪的龟兹风格的坐式佛像，大多是坐在方型的“金刚座”上。至于那些手持莲花的菩萨、供养人，所举的莲花属于“花供养”，是佛教众多的供养形式之一，这里与“生殖崇拜”没有任何关联。
2“苏文”把佛教的标记作了不恰当的论说。“苏文”引用了胡邦铸先生《库鲁克山的岩画》里的字和团花的形象。《库鲁克山的岩画》原来列出的是字、团花和“清真壶”三个图形（三个图形并不是在一起的，作者为了归纳为“宗教图像”而列在一组）。“苏文”说：“这两个符号显然都是代表女阴的象征物。”又说：“由远古代表女性生殖器的纹样，日本学者中村元教授已经在印度河流域找到距今4500年前的纹样，他在《印度教史》中说：‘字，在后代印度被当作幸福之印，印度教、耆那教、佛教都通用。它在印度河文明的若干印章已见使用，想必该字从那时起已具有某种咒术性的宗教性的意义’。而于随后的如来佛佛像前胸上也带有这个徽记。足见佛教的许多塑像、用具及壁画中的动植物和花卉等都与远古的生殖崇拜文化有关。”最后“苏文”说：“这就表明在古代楼兰王国的原始社会时期同样盛行着女性生殖崇拜。”B17
《库鲁克山的岩画》一文中说的很清楚，这两个图形都与佛教有关。B18据瑞典贝格曼1928年考察库鲁克山岩画时所见：“那个喇嘛教符号、两个没有终端的盘花和一个辐轮是此处蒙古岩刻的一部分。画面左下方有3个字，……它们的读音是burxatcakgunzuruk,即‘佛教时代的绘画’之意。”B19这就是说这些岩画里参杂着蒙古时期的佛教绘画，表明库鲁克山的岩画古今混杂，不都是原始社会的。
字，本是印度表示吉祥的标志。古印度传说字是梵天、毗湿奴、吉栗瑟努胸部的旋毛，具有吉祥、清净、圆满的标相。字在佛教中意为吉祥云海，为佛三十二像、八十种好之一，是佛显现的德相。佛胸前的符号，也具有佛法的意义。佛经说“如来游于妙乐世界，欲现智慧广度无极，与弟子、菩萨、释梵、天龙集于精舍，放万字光音，清净远彻五法大音。一曰度人大乘之音；二曰度人无彼此之音；三曰度人无缘觉之音；四曰度人不断清想善权之音；五曰度人逮入生死解其劳尘说法之音。”B20字的来源和在佛教中的特定意义，都与“生殖崇拜”毫无关系。
3“苏文”对密教“六字真言”及其艺术形象也作了不正确的论说。“苏文”用了一幅莲花上托着摩尼宝珠的图形，于是说“因红莲的花瓣酷似女阴，故以红莲花象征女阴；而莲篷以其多籽，以之比喻阴蒂，因阴蒂有促进生殖的作用，古代印度人对它格外崇拜，由是即以摩尼宝珠象征阴蒂。于是他们造出‘六字真言’，用为善男信女祈求生殖繁盛的虔诚祷词，同时还把它塑成‘红莲宝珠’的形状，当作人们祈求生殖繁盛的膜拜神器。”B21
六字真言的“嘛呢叭咪NB557”，本意是“归依莲花上的摩尼珠”。六字的含意据《大乘庄严宝王经》卷四称：此六字能闭“六道生死轮回”之门，字可闭诸天；嘛字可闭阿修罗；呢字可闭人间；叭字可闭畜生；咪字可闭恶鬼；NB557字可闭地狱。它属于密教观世音菩萨之心咒，是祈愿求得解脱的咒语，与“祈求生殖繁盛”毫不相干。
二
“苏文”为了寻找龟兹壁画有生殖崇拜的历史依据，涉及了密教的历史和密教与生殖崇拜的关系问题。“苏文”说：“既然佛教中的密宗主要由印度远古的生殖崇拜衍变而成，应该说这一派在印度的产生是较早的……。”B22此说完全歪曲了密教产生的历史和密教的基本性质，这里有必要加以澄清。
密教是佛教发展最后阶段，密教的基本教义和哲学完全是在大乘佛教基础上发展起来的，开始密教依附于大乘佛教，后来逐步形成了自己一整套理论、仪规体系。密教哲学的核心是强调终极真实与现实世界是统一的，认为“自心即是佛心”、“烦恼即是菩提”、“贪染即是清净”。这些都是大乘“菩提”思想的发展。早期密教与大乘佛教的“陀罗尼”密切结合，后来陀罗尼和民间的咒术相结合，出现了“咒陀罗尼”。在一些大乘经典中都有“陀罗尼品”，西域一些佛经翻译家，也注重使用陀罗尼，如支娄迦谶、支谦等。
一般佛学界将密教分为：初期密教，又称“杂部密教”，有的学者称为“陀罗尼密教”；中期密教，又称“正纯密教”，有的学者称为“持明密教”；晚期密教，即密教分化产生金刚乘时期。
密教受印度教的“性力派”的影响，是在密教的发展的最后阶段，即金刚乘时期。“公元11—12世纪印度波罗王朝时期，从金刚乘中又分出“俱生乘”或易生乘，这派提倡尊崇导师，用短歌（多诃）传教，宣传纵欲，其末流所趋淫秽不堪。”B23密教的这种现象，是印度社会发展的一种复杂现象，它虽然与古代的生殖观念有一定的联系，但经过长期的发展变化，印度教“性力派”思想的内涵，已经发生了性质上的变化。
印度教“性力派”影响，只是在晚期密教的一个派别里流行，而不是密教的整体和始终。对此，学者明确指出：“把某一特定时期的现象作为全部密教的特征去看待，比如女神性力崇拜只是到了密教的晚期才出现的，在密教的早期阶段则见所未见，悲面神NB05C（畏怖形象）也是到了后来突出出来，所以就谈不上密教起源于原始文明中的生殖崇拜和农业巫术，也没有必要更多地强调土著文化的因素。”B24因此，“苏文”所谓密教是从生殖崇拜衍变而来和密教在印度产生很早，借以论说佛教开始就与生殖崇拜相联系并进而证明龟兹壁画里有生殖崇拜的内容的理论根据，完全不符合佛教历史。
“苏文”为了说明密教很早就传入龟兹，把东晋西域僧人帛尸梨密多罗曾到中原翻译《大灌顶经》、《大孔雀王神咒经》、《孔雀王杂神咒经》等和他善于咒术，就认为4世纪初龟兹已流行密教，这些都是没有可靠依据的。首先，《大灌顶经》并非是帛尸梨密多罗所译。梁僧《出三藏记集》列为“失译”，后来有人对该经进行过编造和加工，误为帛尸梨密多罗所译。经过学者研究考证，此经系“中土编造经典”之一B25，故在《中国佛教史》中帛尸梨密多罗译经目录里没有《大灌顶经》。另外，《大孔雀王神咒经》与《孔雀王杂神咒经》是一个经本B26。佛学界公认帛尸梨密多罗在中原只翻译了《大孔雀王神咒经》一本。
帛尸梨密多罗是否是龟兹人，学术界没有定论，佛教文献上称其是“西域人”，有一些文献上称帛姓者为龟兹人，故有的学者就把帛尸梨密多罗说成龟兹人，这只是一种推论。
“苏文”又说：“到鸠摩罗什时代密教仍在龟兹流行，在鸠摩罗什所译的经典中，仍有《摩诃般若波罗密大明咒经》、《孔雀王咒经》、《善信摩诃神咒经》等。”B28这也是没有根据的。所谓鸠摩罗什以上三部译经，都存在辩伪的问题。将上述三经列归鸠摩罗什的译经的，始于唐代智NB044的《开元释教录》。该书的上部为《总括群经录》，在分目《历代出经录》里的鸠摩罗什译经目录中出现了上述三经。这是对已出的各种《经录》名目的汇总，而不是佛经真伪的真实情况。随后，智NB044在《伪妄乱真录》里考证出一批伪经，其中就有《善信摩诃神咒经》。
近代我国学者，在佛经经典研究上，不断取得重要成就，特别是吕NDA49先生在佛经整理考订上有突出的贡献，他“参与了国内许多历代藏经刻本的考订，进而认清了藏经版本源流，找出了版本之间的谬讹处，揭示了汉文佛典的翻译特点和不足。”B28吕NDA49先生将他精心研究考订佛经的成果，编成《新编汉文大藏经目录》。该目录将《摩诃般若波罗密大明咒经》仍按梁僧所记，定为“失译”、“后误鸠摩罗什译”。将《孔雀王神咒经》仍定为“东晋帛尸利密多译”、“后误鸠摩罗什译”。以上可知，所谓鸠摩罗什翻译了上述三部佛经都是不实之词，因而在我国各家的佛教史著述里，凡论述鸠摩罗什译经事业部分，都没有上述三部经。根据《开元释教录》和吕NDA49先生《新编汉文大藏经目录》的分类，《摩诃般若波罗密大明咒经》属于“般若”系统的佛经，即使算作鸠摩罗什的翻译，也与密教经典没有直接关系。
'苏文”还说克孜尔石窟第17窟绘有“毗卢遮那佛”和第178窟绘有“摩利支天”、“那罗延天”，认为这些都是密教内容的壁画。克孜尔17窟中心柱左甬道外侧壁绘有一身立佛，其头光和身光里绘出许多小佛，佛身绘几身菩萨，双腿上绘圆轮图案。此图是什么佛，目前没有统一的结论。有的学者根据《梵网经》“毗卢遮那佛化千身释迦佛住千世界”一语，将17窟的立佛定为“毗卢遮那佛”。毗卢遮那佛是大乘佛教众佛系列的一尊，“华严宗”认为“毗卢遮那佛”是“莲花藏世界”的教主，为报身佛。“天台宗”认为“毗卢遮那佛”、“卢舍那佛”、“释迦牟尼佛”为法身佛、报身佛、应身佛。到了密宗时奉“毗卢遮那佛”为最高本尊，称为“大日如来”。由此可知，毗卢遮那佛不是密教时才有的佛，而是早期大乘佛教就存在的众佛之一。有的学者将克孜尔17窟的立佛考为毗卢遮那佛，也只是认为此时克孜尔石窟受到大乘佛教的影响，没有说就是密教的内容。
关于克孜尔178窟绘有“摩利支天”和“那罗延天”，“苏文”的论说也很有问题。以上两个形象，都绘在该窟残留的前室，经过研究，龟兹地区中心柱式洞窟的前室，是绘“护法神”的部位。“苏文”所说的“那罗延天”，应该是“鸠摩罗天”，《大智度论》卷二称：“鸠摩罗天，秦言童子，是天持鸡，擎铃，捉幡，骑孔雀”，178窟的形象与上述基本符合。
佛教诞生后，将印度古代神话中的群神大多吸收进来，按照佛教的精神进行了根本性的改造。许多神大多列在“色界”的“天”部中，还有一些安排在“色界”和“无色界”里。佛教宇宙结构思想在原始佛教时就已完整化。“苏文”认为克孜尔178窟的“摩利支天”和“那罗延天”（“鸠摩罗天”之讹）是密教的壁画，不知根据是什么？至于“苏文”最后引出的“这些密教壁画，实际都与生殖崇拜文化有关”的结论，更是毫无根据的。
龟兹佛教到了3—4世纪已达繁荣阶段。龟兹佛教一开始就流行小乘佛教，主要是小乘佛教的 “说一切有部”。后来大乘佛教也有传播，特别是鸠摩罗什改宗大乘后，大乘一度在龟兹得到发展。鸠摩罗什东去后，大乘和其它派别仍在龟兹流行，但小乘佛教继续居于主导地位。到了7世纪中叶，唐朝平定西域，于龟兹置安西大都护府，中原大乘佛教西流到龟兹，在龟兹出现了汉地风格的洞窟和壁画，只是在这个时期的壁画里，见到了一些密教内容壁画，其主要在汉人开凿的库木吐拉石窟的部分洞窟里。后来吐蕃和回鹘时期也传入了某些密教的内容，但也只是受到前期密教的影响，根本没有密教晚期的内容。因此说，印度密教里反映的印度教的“性力派”与龟兹石窟壁画无缘。
“苏文”还把唐代贞元时期龟兹莲花寺高僧勿提提羼鱼译出《十力经》，作为唐代龟兹流行密教的论据，这也是难以成立的。《十力经》是唐代僧人悟空去印度求法，回国时带回了《十力经》、《十地经》和《回向轮经》。在经过龟兹时，请勿提提羼鱼将《十力经》翻成汉文。《十力经》讲述的是佛具足十种“智力”，意旨在于要求“比丘当求方便成就，禁戒勿令有失。”B29有鲜明的戒律内容。据佛学家吕NDA49先生考定，《十力经》与《增一阿含经》卷四十二《结禁品》为同本，属于佛经里的戒律类经典，归入了“阿含部”。B30这就说明，勿提提羼鱼是擅长小乘律藏的。
三
“苏文”论说龟兹石窟有“生殖崇拜”内容，主要涉及了克孜尔石窟壁画。因此有必要介绍一下克孜尔石窟壁画的特点。
克孜尔石窟是龟兹石窟的代表，克孜尔石窟壁画内容有自己的显著特点，除鸠摩罗什时期开凿的“大像窟”和晚期少数洞窟表现了大乘思想外，克孜尔石窟壁画集中表现了小乘佛教“说一切有部”的思想内容。在克孜尔石窟中“佛本生”、“佛传”、“因缘”等表现释迦牟尼一生化迹的故事特别突出，体现了“唯礼释迦”的小乘佛教的思想。同时有大量表现“禅定”和“戒律”内容的壁画。“持戒”是小乘佛教特别注重的行为。克孜尔早期开凿了一些讲经用的方型窟，这种窟常在正壁绘大型故事画。现存的118窟正壁的“娱乐太子图”和被德国人剥走的克孜尔第83窟正壁的“优陀羡王”故事画，都属于戒律性质的壁画。两个壁画都绘出优美的女性裸体形象，但它是一种反衬，要求观像者运用“观想”的方法，达到厌恶、舍弃的目的。在佛本生故事里，含有“持戒”含义的为数也不少。如“须陀素弥王不妄语”、“母鹿舍身不违誓言”、“独角仙破戒失神通”、“慕迫不言被埋”、“弥兰踩母受恶报”、“沙弥守戒自杀”等。还有的洞窟绘出人的骷髅，明显是进行“不净观”的场所。根据佛经的分类，本生、本事、譬喻、因缘类的经典都属于律藏的分支。克孜尔石窟壁画内容非常鲜明地表现出小乘戒律的精神。7世纪后，中原大乘佛教西流时的某些密教思想，也没有形成对克孜尔的影响。后来吐蕃、回鹘时期传入的密教思想，与克孜尔石窟就没有关系了，此时克孜尔石窟几乎完全废弃了。
龟兹佛教注重戒律是有传统的。《出三藏记集》卷十一《比丘尼戒本所出本末序》记载了龟兹寺院里的生活，可以看出严格的戒律情况。如僧尼每经三个月就要移寺屋居住；出家不久者不可独自住宿；比丘尼外出必须三人同行。龟兹为当时西域佛教戒律的集中地，内地僧人曾来龟兹求戒本B31。龟兹流行的戒律大多是早期佛教《十诵律》系统的戒律。就是从小乘改宗大乘的鸠摩罗什也十分重视《十诵律》，汉译本《十诵律》就是他到中原后与弗若多罗共译的。《十诵律》是一部广律，大小乘和密教都使用此律。
上世纪末、本世纪初外国探险队和我国考古工作者在龟兹地区发掘和考察时，均出土了大量古文字的佛教文献，从中可以见到不少戒律佛典。1985年原苏联《古代史通报》刊出了俄国探险队于1907年在库车发现的《十诵比丘波罗提木叉戒本》20个残片。其中有一件记：“如若比丘触犯‘淫’戒，要被驱逐出僧团。”B32驱逐出僧团是佛教最重的惩罚，相当于世俗间的死罪。此戒本据考证年代为5世纪。现在新疆龟兹石窟研究所也藏有近年发现的戒律残片多件，也记载类似的戒律内容。
在佛教文化长期涵盖的历史时期里，修建寺院和开凿石窟的供养人（施主）不论是国王、贵族、士庶、商人和工匠画师都是虔诚的佛教徒，他们的一切行为都是信仰的驱使，都是作为功德来奉献的，因此，所有佛教艺术必然是按佛教经典的义理创造的。有的是根据流传的绘画粉本绘制的，龟兹早期石窟壁画就有可能是按犍陀罗、秣菟罗佛教艺术的模本绘制的。后来龟兹石窟壁画艺术与本地文化相结合，形成了本地的艺术模式，产生了龟兹风格的壁画范本。佛教造像都有仪轨规定和造像方法。总的来说，佛教造像都是按照当地、当时流行的佛经为根据的，不可能随心所欲画进其它内容。关于佛教艺术的本质问题，赵朴初先生精辟地指出：“佛教美术是和佛教的教义紧密联系结合在一起的。佛像都是表法的，佛教教义的谛，就体现在佛教美术。”B33黑格尔说过：“…每种艺术作品都属于它的时代和它的民族，各有特殊环境，依存于特殊的历史和其它的观念和目的。”龟兹佛教艺术是完全依附于佛教历史文化的特殊环境、观念和目的，除此之外对龟兹佛教艺术的任何其它解释都是违背佛教精神的。
总观“苏文”的龟兹石窟壁画生殖崇拜论说，看出作者力图想用这样一个“推理”的办法，以圆其说：龟兹佛教是从印度传入的，印度古代社会普遍存在生殖崇拜，因而印度佛教就有大量生殖崇拜存在，所以龟兹佛教壁画当然要有生殖崇拜。为了弥补当初论说的纰漏和失误，尽力寻找能与印度生殖崇拜联系的材料，硬与龟兹石窟壁画作了不合逻辑的联系。
注释：
①苏北海《丝绸之路与龟兹历史文化》新疆人民出版社，第546页。
②荣新江《海外敦煌吐鲁番文献知见录》江西人民出版社，第157页。
③【日】梅村坦《东京国家博物馆藏回鹘文木简》载《敦煌研究》1990年，第3期，第46页。
④此二图是从《龟兹壁画线描集》里抄来的。此集是一普及性的艺术欣赏作品，许多图都做了变形处理。在“编者的话”里明确告诉读者，这些壁画线描图是“札记”式的临摹速写，“也有个人审美观点溶于其中之再创造。”这样的材料同样是不能作为科学研究的根据的。见《龟兹壁画线描集》新疆人民出版社，第15页。
⑤苏北海《丝绸之路与龟兹历史文化》新疆人民出版社，第545页。
⑥苏北海《丝绸之路与龟兹历史文化》新疆人民出版社，第544—545页。
⑦《经律异相》卷一〈天部〉上海古籍出版社，第1页。
⑧苏北海《丝绸之路与龟兹历史文化》新疆人民出版社，第542页。
⑨《印度两大史诗评论汇编》中国社会科学出版社，第334、482页。
B10苏北海《丝绸之路与龟兹历史文化》新疆人民出版社，第544页。
B11姚士宏《克孜尔石窟探秘》新疆美术摄影出版社，第68及80页。
B12《悲华经》卷九、《经律异相》58页。
B13此图转载于姚士宏《克孜尔石窟探秘》80页附图。
B14苏北海《龟兹石窟壁画裸体艺术溯源》1998年6期《新疆艺术》第42页。
B15苏北海《丝绸之路与龟兹历史文化》新疆人民出版社，第543－544页。
B16苏北海《丝绸之路与龟兹历史文化》新疆人民出版社，第543页。
B17苏北海《丝绸之路与龟兹历史文化》新疆人民出版社，第538页。
B18胡邦铸《库鲁克山的岩画》载《丝绸之路造型艺术》新疆人民出版社，第158页。
B19贝格曼《新疆考古记》新疆人民出版社，第263页。
B20《经律异相》上海古籍出版社，第20页。
B21苏北海《丝绸之路与龟兹历史文化》新疆人民出版社，第541页。
B22苏北海《丝绸之路与龟兹历史文化》新疆人民出版社，第546页。
B23黄心川《中国密教的印度渊源》载《印度宗教与中国佛教》中国社会科学出版社，第5页。
B24黄心川《中国密教史》序，中国社会科学出版社，第17页。
B25吕建福《中国密教史》中国社会科学出版社，第25页。
B26吕建福《中国密教史》中国社会科学出版社，第150－151页。
B27吕NDA49《新编汉文大藏经目录》齐鲁书社，第106页。
B28苏北海《丝绸之路与龟兹历史文化》新疆人民出版社，第547页。
B29黄夏年主编《吕NDA49集》中国社会科学出版社，第3页。
B30《增一阿含经》卷四十二《结禁品》上海古籍出版社，第209页。
B31吕NDA49《新编汉文大藏经目录》齐鲁书社，第51页。
B32《出三藏记集》卷十一，中华书局，第411页。
B33见《佛本生故事(二)》《佛教画藏系列丛书总序》人民文学出版社。
(作者霍旭初，1934年生，新疆龟兹石窟研究所研究员)
原载《佛学研究》1998总第七期
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